12 de junio de 2016

El Neoclásico colonial en el barrio de la Candelaria (Bogotá)

11. Neoclasicismo latinoamericano: El triunfo sobre el Barroco Colonial

En el siglo XVIII en Nueva Granada, concretamente en la zona geográfica de Colombia se desarrolló una arquitectura colonial que bebe directamente de los modelos Europeos, tales como los españoles o italianos. Muchos de los arquitectos venían directos desde Europa hasta Latinoamérica trasladando modelos e ideas que producían una serie de intercambios y contrapuntos con modelos locales, 

La arquitectura de este siglo responde a las leyes emitidas por Carlos II, el cual, en su “Recopilación de las leyes de Indias” establece una serie de pautas en las que se especifica la forma constructiva. Desde luego, aunque encontramos modelos en ciudades como Popayán o Tunja (Colombia), bebe en gran manera de la arquitectura castellana, la  andaluza o la extremeña. Abundan también referencias árabes por el propio intercambio cultural en España. 

El Neoclasicismo respondía al momento histórico, económico y social de Bogotá, la necesidad de edificios sobrios, tanto civiles como políticos era fundamental. Es un momento en el que se produce un cambio radical, más concretamente entre 1760 y 1780, hay una Renovación Cultural. Habrá un rechazo a todo lo anterior, como el estilo barroco que había imperado en la época colonial. En esta nueva época se persigue la  serenidad y al equilibrio de las formas así como la grandiosidad y sobriedad de los edificios. A este estilo neoclásico hay que añadirle una serie de mutaciones artísticas en Bogotá lo que Leopoldo Castedo denomina una “tradición clásica colombiana” que determinará un estilo totalmente particular.

2.      El barrio de la Candelaria, importancia y modelo arquitectónico

El mejor ejemplo para entender el Neoclasicismo colombiano será el barrio de la Candelaria en Bogotá, respondiendo a las necesidades de la población latinoamericana, el barrio de la Candelaria se constituyó como centro social, económico y político dentro de la capital Colombiana. 
Durante la colonización la arquitectura fue aprovechada por los españoles. Se produjo una adaptación a la vida indígena en cuestiones arquitectónicas por lo que la arquitectura no varió mucho. Pero ya en el siglo XVIII nos encontramos una variación dentro del modelo de vivienda colonial, como decíamos se importan modelos tanto en la vivienda como en edificios religiosos u oficiales. En los espacios religioso y políticos , encontramos un modelo italiano fundamental: Il Gesú de Vignola por otro lado en los espacios domésticos encontraremos una distribución espacial, centrada en tres elementos como son el zaguán, los patios y la implantación de directrices acodadas, es decir, encontramos el modelo romano de construcción. Por supuesto, además hemos de tener en cuenta como el espacio geográfico producirá diferentes cambios arquitectónicos, respondiendo a diferentes necesidades que en Europa no se habían visto. 


33.     El orden y la armonía en los edificios religiosos.

a.      Catedral de Bogotá

La catedral de Bogotá, ubicada en la plaza principal de Bolívar, quizá sea el mejor ejemplo de sincretización. torno a 1538, había una iglesia  con una capilla pajiza que se convertirá posteriormente en 1659 en la famosa Capilla del Sagrario, construida por el Sargento Mayor D. Gabriel Gómez de Sandoval y que tras un terremoto perdió la cúpula.  Tras estos antecedentes, la catedral que hoy día conocemos fue construida y diseñada entre 1806 y 1811 por el padre Domingo Petrés, arquitecto español nacido en Valencia. La catedral se compone por la Sacristía principal,  la sacristía de los capellanes y la capilla del Topo. Se conforma como una iglesia clásica “de salón” o “hallen Kirche”, dicha solución espacial la vemos en España con las catedrales de Granada, Jaén y Málaga, también encontramos esta solución en América, concretamente en Cuzco, Lima y Puebla. En esta catedral la influencia del renacimiento español fue fundamental.

Los modelos que utilizó para su construcción dentro de latinoamérica fue la construcción de Chiquinquirá donde va a retomar las propuestas para la cabecera poligonal con girola tomando modelos hispanos como el modelo de Diego de Siloé para la catedral de Granada. En cuanto a la fachada podemos decir que estuvo inspirada en las modificaciones que Alberto Churriguera propuso para los diseños de Juan de Herrera en la catedral de Valladolid. Por ello, vemos diferentes arquitrabes superpuestos y una serie de roleos tímidamente barrocos en la base del segundo cuerpo. Aún así podemos hablar tal y como dice Leopoldo Castedo de un “bogotano adoptivo”, es decir, el arquitecto incluirá unas tenues curvas de hornacinas y campanarios que varían de los de la catedral de Valladolid que son rectos. 


Tras la muerte de Petrés en 1811, tomará el relevo de construcción de la catedral su discípulo Nicolás León, el cual se encargó de elevar las torres de una manera muy diferente, este cambio hoy día no podemos apreciarlo ya que debido a un terremoto en 1827, las torres cayeron. La Catedral fue consagrada en 1823, pero encontraremos que tanto las torres como el cuerpo, así como el frontón central será demolido posteriormente y reconstruidas más tardes siguiendo los planes primitivos por Alfredo Rodríguez Orgaz,


b.      Iglesia de San Ignacio

La iglesia de San Ignacio por su parte fue edificada entre 1604 y 1625 con diversos planos de Roma. El arquitecto fue el jesuita Juan de Bautista Colluchini. Dicha iglesia seguirá el modelo de Vignola  es decir, una iglesia con una nave y capillas laterales unidas mediante arcos fajones. Tanto la cubierta, como el crucero y el presbiterio están unidos por bóveda de cañón, tiene además una cúpula semiesférica. Hemos de centrarnos en la importancia de las capillas laterales que surgen por necesidad, creando así cierta autonomía para la instrucción de indígenas, elemento constante en la arquitectura de este momento. Por su parte, la fachada tomará diferentes modelos tales como la iglesia de San Andrea de Mantua.

Si nos centramos en el tratamiento ornamental  podemos encontrarlo tanto en las bóvedas y los arcos fajones, así como en la cubierta superpuesta donde cuya ruptura queda acentuada por la cornisa volada y el corredor con barranca. En cuanto al tratamiento de ladrillo nos recuerdan a las construcciones de Teruel (España). Si nos centramos en la fachada encontramos la idea de fachada-tapa que engloba las tres portadas, siguiendo el estilo bogotano, encontramos una eliminación del campanario y su sustitución por espadañas. 

44. Edificios Civiles: Dignidad y Majestad para la nación

Al igual que edificios religiosos encontramos dentro del barrio de la Candelaria, diferentes edificios civiles de gran importancia, que se encuadran igualmente dentro de los parámetros del clasicismo monumental. La elección de este estilo constructivo responde a la idea de simbolización de la trascendencia, es decir, la legislación materializada.  Tomas Reed hablaba de la búsqueda de traslación de dignidad y majestad para el “primer templo de la nación”. Además encontramos un contexto fundamental para estos monumentales edificios neoclásicos, con la creación de la Gran Colombia  y los problemas y rivalidades del momento entre el Estado y la Iglesia.

a.      Capitolio Nacional

El arquitecto, como hemos mencionado fue Tomas Reed, natural de la isla de Santa Cruz buscaba la sobriedad, serenidad republicana y la entereza plasmada en este edificio civil. La obra fue paralizada en 1851 pero se reanudará veinte años más tarde con modificaciones del modelo original. Tras estas modificaciones retomarán el proyecto los arquitectos Pietro Cantini y Mariano Lombardi los cuales finalizarán la obra. El Capitolio Nacional marca el culmen del Neoclasicismo en el siglo XX.

b.      Palacio de Liévano

Este edificio por su parte viene a cargo de Juan Arrubia, arquitecto que en un principio tenía a cargo el Capitolio y que fue destruido en 1900. El Palacio consta con tres pisos de portales sobre la plaza de Bolívar. Este edificio constituye un ejemplo singular dentro del achaparrado perfil bogotano, que incluye además la novedad de las rejas “arrodilladas” en las ventanas que variaba del tradicional paisaje urbano colonial. 

c.     Observatorio Astronómico Nacional

El Observatorio Astronómico Nacional fue construido en el 1803 por parte del padre Petrés que ya habíamos visto y presentado en momentos anteriores. Para la construcción de este edificio civil encontramos que se emplea una tipología que no habíamos visto hasta ahora dentro de la arquitectura virreinal sudamericana. Para su creación habrá un tratamiento volumétrico mediante formas geométricas. En cuanto a la ornamentación encontramos un cambio ornamental ya no solo estilístico, sino también hay una ampliación temática de esta.










5.      BIBLIOGRAFÍA
CASTEDO, L.: Historia del arte iberoamericano, 1. Precolombino. El arte colonial , Madrid, Alianza, 1988.
  1. CAP 14. Neoclasicismo. El Virreinato de Nueva Granada pp. 341-346
GIL TOVAR, F y ARBELÁEZ CAMACHO, Carlos, El arte colonial en Colombia, Ediciones Sol y Luna, Bogotá, 1968, pp. 19-97, 89-109

GUTIÉRREZ, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Manuales Arte Cátedra, Madrid, 1983
SANS DE SANTA MARÍA, Bernardo, Herencia colonial en las yglesias de Santa Fé de Bogotá, Banco Cafetero de Colombia, Bogotá, CAUSA, 1967

29 de octubre de 2015

El alma musical de Kandinsky La sinestesia y el arte abstracto



“El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo es el martillo templador, el alma es un piano con muchas cuerdas y el artista, la mano que, mediante una tecla determinada hace vibrar el alma humana” –
De lo espiritual en el arte, Wassily Kandinsky

1.     CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Es importante empezar conociendo el contexto donde encontramos al artista, así como su relación con el entorno. Situamos a Kandinsky en un momento de esplendor europeo (de 1896 hasta la primera Guerra Mundial). En ese momento encontramos una corriente abstracta en Estados Unidos, con artistas de la talla de Pollock, Rothko o Kooning. La abstracción tuvo su apogeo en 1910, con artistas como Kandinsky, Mondrian, Malevich y Theo van Doesburg. Indudablemente hemos de hablar también del contexto histórico musical; comenzando por el compositor alemán Wagner que desde mediados del siglo XIX realizaba y experimentaba nuevos cambios en la música, es en 1850 cuando representa su ópera Lohengrin en Weimar, un hecho que marcará la obra de Kandinsky. La escenografía y el propio libreto van a cobrar importancia llegando a igualarse con la música. Por otro lado, además, admiró en Wagner la idea del Gesamtkunstwerk, es decir, la idea de la obra de arte total, la fusión entre la música y el arte, y aunque será medio siglo después cuando Kandinsky lo asimilará, podemos decir que Wagner fue un adelantado en este aspecto. Por otro lado, otras de las novedades que Wagner incluirá será la idea del leitmotivStrauss será otro compositor de este momento que experimentará con la tonalidad fragmentándola; otras influencias serán Shömberg, exponente de la música dodecafónica o los ballets rusos, de Stravinsky.

2.     LA MÚSICA EN SU OBRA: Sinestesia musical, denominación y título de las obras. El artista polifacético.

 La obra de Kandinsky gira en torno a la búsqueda de la comprensión del espíritu y de la moral del bien, es decir, le encuentra un sentido moral  que se hace alcanzable a través de las artes. Para todo esto, entiende que la música es un medio para comprender el proceso a través de la obra abstracta así como al expresionismo lírico.  Kandinsky se refiere a la pintura como una “utopía espiritual”. Hemos de recalcar que toda la base musical en la que estaba  formado (fue alumno de clases de piano y violonchelo), así como todas sus ideas quedan plasmadas en su obra “De lo espiritual en el arte”, donde expresará la importancia de ésta, para la transmisión de lo interior hacia el exterior, es decir, lo espiritual. Como leemos en su obra, hay una necesidad interior, dinámica, que busca la expresión de la línea a través de la música. 

Tenemos que hablar del principio de la sinestesia para lograr la obra de arte total entre lo auditivo y lo visual. Lo que significa, colores asociados a los sonidos y a las armonías y viceversa, además busca el carácter moral, reflejar los estados del ánimo del hombre

Entendiendo esto, para Kandinsky, el color amarillo va a adoptar el significado de un tono agudo, además encontramos la representación con figuras geométricas, en este caso, el triángulo puntiagudo. De esta manera logra expresar un símil entre algo estridente, puntiagudo, es decir, casi doloroso,  unido a un color muy llamativo. El color azul, representa un color grave, redondo como un circulo. En muchas ocasiones estos símbolos los encontramos uno dentro de otro, superpuestos o rozándose, de esta manera se logra la disonancia de la forma que tanto perseguía Kandinsky, no podemos hablar de inarmonía. 

También Kandinsky se va a referir a instrumentos, es decir, ya no solo nos habla de colores, sonidos, o notas, también la diferente gama de armónicos de cada instrumento, y por tanto el sonido que caracteriza a cada cual, tendrá un color que le determina, de hecho diferencia entre los matices tanto musicales como entre diferentes las diferentes gamas del mismo color. En el caso del rojo encontramos que el más claro correspondería con el sonido de los clarines, por su parte el conocido rojo bermejo, se asociaría a una tuba y por último el color rojo granza podría hablarnos de los diferentes tonos más altos del violín. En definitiva, la experiencia de la música se convierte en la experiencia del color. 
Otro elemento fundamental que hemos de analizar son los propios títulos de sus obras. Encontramos que en 1945 comienza a clasificar sus obras como Improvisaciones, Composiciones o Impresiones, todas extraídas de la musicología. 


Realiza obras y composiciones teatrales. Se tratan de óperas abstractas llamadas Klänge y Gelber Klang, ambas obras fueron realizadas entre 1909 y 1913. Encontramos que va a dirigir en 1928 y en el teatro Dessau la obra “Cuadros de una exposición de Musorgski”. Y además, creará poesías como “Sonidos” en 1913. 


3.     CONCLUSIONES

Los surrealistas excluyeron la música de sus preocupaciones, pero es en los movimientos de la primera mitad del siglo XX cuando esto cambia, y la música se convierte en algo fundamental, sobre todo en la cultura alemana. Además encontramos que la idea de “la música de los colores” no será perseguida por todos lo autores, de hecho, encontramos artistas que niegan esta idea, y buscan exactamente lo contrario, por ejemplo Van Gogh, se negará a alcanzar esta meta.

En definitiva, hemos de entender que durante todas las vanguardias, la música tiene un papel, pero que en el caso de Kandinsky será más fuerte, habrá una concepción diferente de la misma, lo que hace el artista es interiorizar los fenómenos musicales y siguiendo la idea de “obra de arte total”, la sintetiza junto con la pintura o la poesía, logrando así, la obra que hoy día conocemos, y que inscribimos dentro del arte abstracto mostrándonos un mundo más allá, lo que podemos llamar el universo musical de Kandinsky, más basada en su espíritu y su interior.

4.     BIBLIOGRAFÍA

BECKS-MALORNY, Ulrike, Kandinsky, Taschen, Köln, 2003
BOVI, Arturo, Kandinsky, Ediciones Nauta, Florencia, 1971
FAERNA GARCÍA-BERMEJO, José María,  Wassily Kandinsky, Ediciones polígrafa, Barcelona, 2003
GOMPERTZ, Will, ¿Qué estas mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, Taurus, Gran Bretaña, 2012
LANKHEIT, Klaus, Kandinsky Marc. Correspondencia, Munich, 1983
LE TARGAT, Fraçois, Kandinsky, Ediciones polígrafa S.A, Barcelona, 1986
LÓPEZ, Emilio, Kandinsky, Grandes maestros de la pintura, Editorial Sol 90, Barcelona, 2008
MARTINEZ BENITO, Julia, Kandinsky y la abstracción: nuevas interpretaciones, Tesis doctoral, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2011
MICHELI, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1966
TRIADÓ TUR, J.R, TRIADÓ SUBIRANA, Xavier, Kandinsky, Genios de la pintura, Barcelona, 2001
VVAA, Arte del siglo XX, Diccionarios Oxford-Complutense, Madrid, 2001